Censorship and Self-censorship/De la censure et de l’autocensure.." by Suzanne LeBeau

NOTE: This article is a few years old, but is even more relevant now, with what is happening in the world,

I began to write for young audiences thirty years ago because I wasn’t happy with the plays for these audiences that I was performing in. I had fallen in love with an « unformatted » audience. I wanted to offer children the best theatre: accessible, democratic, contemporary, new. But new compared to what? There was no repertoire to point the way, few models to reject or contest. So I developed a culture of questioning. The questions came from the relationship with the audiences (children) – and from outside – adults’ opinions about our work and their comments about childhood and its relationship with life, art, and theatre.

The first question with which I “bothered” myself remains just as current forty years later: who knows and can decide what is best for a child? Who can decide what’s best for two hundred children in a theatre who don’t even know what they will see? At that time, I defined “best” as a credible dramatic situation, and complex characters with a backbone and a language for talking about the world trying to stay close to the children I observed in theatres and visited in the classroom to hear them talk, in their words, about their lives and concerns. I wrote my first plays, which both children and adults seemed to like or not like equally … Usually, the adults had a direct connection (teacher, parent) with the children.

In 1980, my son was 4 years old and I wrote Une lune entre deux maisons  (A Moon Between two Houses) for very young children, drawing on what I had seen, deduced, and learned about their physical, intellectual, psychological, and emotional development, trying to see the world with my eyes at the same level as theirs, letting myself be inspired by their language skills, which I found movingly simple … The audiences, children from 3 to 5, was perfectly attentive from beginning to end of the show. The experience of Une lune entre deux maisons convinced me to stay in close contact with children during the writing.

The following year, I wrote Les Petits Pouvoirs after a year of workshops. The show was a success among both children and adults and never raised discussion about the form, which was in fact, quite innovative.

I was wondering what to write next when Gervais Gaudreault came back from a tour with a novel: Quand j’avais cinq ans, j’m’ai tué (When I Was Five I Killed Myself, also published under the title Burt).  I was bowled over by this novel, which described a society and its taboos through the eyes of an eight-year-old boy. I decided to adapt it for the theatre. The day of the première, you could cut the emotion with a knife. The children were attentive, silent with that thick silence that I look for when I go to the theatre; the adults were frightened and distressed. For the first time, I felt  that there were limits to what could be presented to children and that these limits came not from the audiences that I wanted to reach but from the adults around those children.

I was bombarded with questions for which I had no answer. Do we have the right to show children situations that they haven’t experienced? Do we have the right to upset them? Do we have the right to leave an ending in suspense, to not give a conclusion, especially when the story stirs up complex societal debates? How can adults agree not to take a position and leave children in uncertainty? I answered with other questions. In the world of art, where sensitivity is the greatest strength, how can artists take a definitive stance? In their public role of spokesperson, in which adults are authorities before young audiences, how can they agree to give clear, simple answers to complex issues? Do artists have the right to talk to children about the world in which they live, which is imperfect and sometimes terrifying or must they invent a more reassuring world?

I was impressed by the debate that arose and relieved to have provoked the debate with a text that I had not written but chosen. This position gave me the distance to receive the adults’ powerful reaction and analyze the situation in order to understand the extraordinary dichotomy between the adults’ response and the children’s. While I was being harshly taken to task with explanations that children do not experience such situations, I was following the story of a ten-year-old girl victim of incest in a small Quebec village. The inquiry revealed that not only had this little girl been abused regularly by her father for five years, but she had recruited orgy companions at school and that some thirty children had also been victims of this man, her father.

The experience of Gil and the story of the little girl led me to wonder about the idyllic conditions of childhood, the fragility of children, and their claimed sensitivity. Who are the children who fill the theatres? Human beings in perpetual biological, emotional, and intellectual change, who are forming their critical sense, their way of being in the world and being themselves, who observe mechanisms of adaptation and rejection, who reproduce the behaviours they see and the words they hear.

I decide to look to children for answers to a censorship that adults impose with good intentions as much as lack of knowledge of childhood. I discovered, working with children, that they are never as weak and easily influenced as adults believe. On the contrary, they are poorly informed, perhaps, but always curious, open to outside realities that they perceive or suspect, concerned about the state of the world and its inhabitants

Although I was able to negotiate the expectations of adults and reject their diktats, I know that the “limits” imposed by the fact that adults are performing for an audience of children ensnare me in other ways, more difficult to identify and control. Can I immerse myself in what moves me, touches me, speaks to me at this time in my life, as an adult, as a woman, as an artist, and as a human being, without reflecting on what I can and want to arouse in the audience? The questions have been refined over the years; they have changed colour and vocabulary, but they are still there. What should we call them? Doubt? Responsibility? Censorship? Self-censorship? These questions are the path to follow.

Suzanne Lebeau

This English version was a speech at the National Symposium 'Speaking in Tongues', presented by Young People and the Arts Australia in July 2012

De la censure et de l’autocensure...

J’ai commencé à écrire pour le jeune public il y a trente ans parce que j’étais insatisfaite des textes que je jouais pour ce public. J’avais eu un coup de foudre pour un public si direct qu’on le dit « mal élevé »et que je définissais comme un public « non-formaté », sans préjugés sur ce que peut ou ne peut pas être le théâtre, sur ce que doit ou ne doit pas être le théâtre. En 1975, Gervais Gaudreault et moi, nous voulions offrir aux enfants, le meilleur théâtre, dans la grande tradition du théâtre populaire de Jean Vilar. Un théâtre accessible, démocratique, contemporain, neuf. Mais neuf par rapport à quoi? Il n’y avait pas de répertoire pour indiquer un chemin, peu de modèle à rejeter ou à contester.

Nous avons donc développé une culture du questionnement : les questions nous venaient de l’intérieur, c’est-à-dire de la relation avec notre public (les enfants), et de l’extérieur, celles des adultes sur notre travail et leurs commentaires sur l’enfance et son rapport à la vie, à l’art et au théâtre.
La première question avec laquelle je me suis « coltaillée » demeure aussi vivante trente ans plus tard : qui peut savoir et décider de ce qui est le meilleur pour un enfant ? Qui peut décider de ce qui est le meilleur pour deux cents enfants dans une salle qui ne savent même pas ce qu’ils vont voir ? Naïvement, j’avais alors défini le meilleur ainsi : une situation dramatique crédible, des personnages complexes, qui avaient une colonne vertébrale et une langue pour parler du monde. Le meilleur sous-entendait aussi des intentions didactiques même discrètes, révolution tranquille obligeait, il fallait informer les enfants des droits et responsabilités qu’on venait de leur reconnaître. Le meilleur impliquait également un renouvellement des relations avec le public: accès plus démocratique, relations scène/salle plus intime.

Enfin, le meilleur voulait dire une reconnaissance des particularités du monde de l’enfance dans l’écriture même. J’observais les enfants dans les salles de spectacles, j’allais les rencontrer en classe pour les écouter parler dans leurs mots propres de la vie et de leurs préoccupations. Je cherchais à comprendre les différences entre la manière d’appréhender le monde des enfants et celle des adultes, à imaginer en quoi la formation et l’expérience pouvaient teinter les désirs, conditionner les intérêts et changer la perception du monde.

C’est ainsi que j’ai écrit mes premiers textes qu’enfants et adultes réunis semblaient apprécier ou moins apprécier également... Les adultes avaient presque toujours et presque tous un lien direct (enseignant, parents) avec les enfants.

Mon fils est né en 1976, presque en même temps que le Carrousel. Avec lui je découvrais le plaisir d’explorer l’espace à quatre pattes, de nommer les choses, de trouver aussi poétique le camion de poubelle que le grand chêne dans le vent de janvier. Je me suis intéressée aux petits dans les salles de spectacle, trop petits pour les spectacles qu’on présentait et pourtant nombreux. En observant mon fils, je les observais aussi. Je les voyais écouter, se passionner, se lasser, retrouver un intérêt neuf même après avoir perdu le fil. J’essayais de comprendre les raisons de leur perte d’attention et de leur retour au théâtre.

En 1980, j’ai écrit Une lune entre deux maisons pour les petits, nourrie de ce que j’avais perçu, déduit, appris sur leur développement physique, intellectuel, psychologique, émotif, en essayant de regarder le monde avec les yeux à la hauteur des leurs, en me laissant inspirer par

leur compétence langagière que je trouvais d’une émouvante simplicité... Et j’ai vu ce public attentif du début à la fin du spectacle... capable d’identification, capable de décoder intuitivement les différents niveaux de sens, incapable peut-être de raconter la suite logique de l’histoire mais sensible aux plus petits détails, comme en témoignaient leurs dessins, capable d’oublier l’envie de pipi, de s’oublier carrément au point de faire pipi sur les tapis où ils étaient assis. L’expérience d’Une lune entre deux maisons m’a convaincue de rester en contact étroit avec les enfants.

L’année suivante, j’écrivais Les Petits Pouvoirs après une année de travail en atelier. Ce fut sans histoire. Le spectacle a connu du succès aussi bien auprès des enfants que des adultes et n’a jamais soulevé de débat sur la pertinence du propos ou de la forme qui était pourtant assez novatrice.
J’étais à me demander quoi écrire quand Gervais Gaudreault et Alain Grégoire sont revenus de tournée avec un roman : Quand j’avais cinq ans, je m’ai tué. J’ai été bouleversée par ce roman qui réussissait à décrire une société et ses tabous à travers les yeux d’un enfant de huit ans. J’ai décidé d’en faire une adaptation pour le théâtre sans imaginer la commotion que le spectacle allait provoquer.

Le jour de la première, l’émotion était à couper au couteau. Les enfants étaient attentifs, silencieux, de ce silence épais que je recherche quand je vais au théâtre, les adultes effrayés, désemparés. Pour la première fois, j’ai senti intimement qu’il y avait des limites à ce que l’on pouvait présenter aux enfants et que ces limites ne venaient pas du public que je voulais toucher mais des adultes qui entourent les enfants. Je me suis mise à réfléchir sur le pourquoi et le comment de ces limites. Je voudrais conter une anecdote qui m’a appris beaucoup : il y avait une scène du roman dont je ne contrôlais ni les concepts ni le vocabulaire : une conversation entre deux psychiatres, celui chargé du cas de Gil et un autre psychiatre de l’institution qui croyait que Gil n’était pas à sa place dans cet hôpital psychiatrique. J’ai décidé de me coller au roman sans chercher à rendre plus compréhensible un discours que je ne comprenais pas, me disant que de toute façon il faudrait couper cette scène puisque le spectacle était très long. Cette scène s’est révélée être une des préférées des enfants qui en comprenaient les enjeux à défaut d’en comprendre les mots. Ils adoraient cette scène où un adulte mettait son poste en jeu pour défendre un enfant. Ils étaient rassurés sur le jugement des adultes auxquels ils doivent... et veulent faire confiance.

Gil m’a appris que la compréhension des enfants est subtile, globale, profonde, qu’elle va beaucoup plus loin et plus profondément que tout ce que l’on peut imaginer, prévoir, définir, et que ce ne sont jamais eux qui imposent des limites à ce que l’on peut leur présenter. Les enfants sont disponibles. Les préjugés sur ce que peut et doit être le théâtre grandissent avec l’âge. Les adultes, eux, ont une idée très précise de ce qui peut être présenté aux enfants et de ce qui ne peut pas l’être. Et ce qui est dangereux, c’est que cette conviction intime que chaque adulte a de savoir ce qui est bon pour les enfants est totalement subjective : elle est basée sur des souvenirs d’enfance, sur une nostalgie de ce qu’ils auraient souhaité vivre ou de ce qu’ils ont vécu, et surtout teintée de la traditionnelle relation enfants-adultes de subordination didactique où l’adulte est celui qui sait et l’enfant, celui qui apprend.
J’ai été bombardée de questions pour lesquelles je n’avais pas de réponse. A-t-on le droit de présenter aux enfants des situations qu’ils n’ont pas connues ? A-t-on le droit de les bouleverser ? A-t-on le droit de laisser une fin en suspens, de ne pas conclure surtout quand
l’histoire soulève des débats de société complexes ? Comment un adulte peut-il accepter de ne pas prendre position et de laisser les enfants dans le flou ?

Je répondais par d’autres questions. Sur ce terrain de l’art, où le sensible est la plus grande force, comment les artistes pourraient-ils prendre une position définitive ? Dans cette prise de parole publique où les adultes sont en autorité devant le public d’enfants comment pourraient-ils accepter de donner des réponses claires et simples à des problématiques complexes? Les artistes ont-ils le droit de parler aux enfants du monde dans lequel ils vivent ou doivent-ils inventer un monde plus rassurant ? Ont-ils le devoir de parler de ce monde-là, imparfait et parfois terrifiant ?

J’étais impressionnée par le débat soulevé, heureuse de voir des questions de fond surgir aussi nombreuses mais soulagée d’avoir soulevé le débat avec un texte que je n’avais pas écrit mais choisi. Je me sentais responsable mais pas accusée et cette position me permettait une distance pour recevoir la violence de la réaction des adultes et analyser la situation afin d’essayer de comprendre l’extraordinaire dichotomie entre la réception des adultes et celle des enfants.
Pendant qu’on me prenait violemment à partie en m’expliquant que les enfants n

e vivent pas de telles situations, je suivais l’histoire d’une petite fille de dix ans victime d’inceste dans un petit village du Québec. L’enquête a permis d’apprendre que cette petite non seulement avait été abusée par son père régulièrement depuis 4 ou 5 ans, mais qu’elle avait recruté à l’école des compagnons de partouze et qu’une trentaine d’enfants auraient été également victimes de cet homme, son père. Les journaux titraient: L’Ogre de L’Acadie, Le monstre... Chaque jour amenait sa charge de détails sordides, de faits dramatiques: le père tué en prison par les autres détenus, la petite exclue à toutes fins pratique de sa classe, de l’école, du village. Je la promenais avec moi, cette petite. Je me levais avec elle, j’essayais de sentir ce qu’elle vivait, ce qu’elle aurait à vivre. Comment pouvait-elle le matin prendre son sac et partir pour l’école, rester dans la classe sous le regard des autres?... avec la honte de savoir son secret découvert et le sentiment diffus que ce secret qui était une prison avait été aussi un refuge qui n’existait plus.

L’expérience de Gil, et l’histoire de cette petite m’ont amenée à m’interroger les conditions idylliques de l’enfance, sur la fragilité des enfants et leur prétendue sensibilité. Qui sont-ils ces enfants qui emplissent les salles, ceux dont on espère nourrir ou contrôler l’imaginaire ? Des êtres humains en perpétuelle révolution biologique, émotive, intellectuelle, des êtres en évolution qui sont à former leur sens critique, leur manière d’être au monde et d’être à eux-mêmes, qui observent les mécanismes d’adaptation, de rejet, qui reproduisent les comportements qu’ils voient et les discours qu’ils entendent. Des hommes, de petite taille peut-être, mais qui reçoivent avec le soleil qui se lève, l’obligation de se faire une place dans une société qu’ils n’ont pas choisie, pas construite. Des êtres humains fondamentalement différents les uns des autres par leur naissance, leurs expériences, leurs connaissances, leur milieu. Pourquoi alors la tentation de larges consensus, de vérités bonnes pour tous, de divertissements obligés, cette insupportable et mensongère légèreté de l’enfance ?
Je me suis d’abord intéressée à la petite fille de l’Acadie. Les chiffres officiels m’ont révélé que 25% de filles sont victimes d’inceste. J’étais terrorisée. Puis j’ai reçu en plein visage la réalité des enfants de la rue des pays sous-développés en deux tournées coup sur coup, en Argentine et au Pérou. À minuit, je regardais des enfants fouiller dans les poubelles pour manger. J’étais troublée de leur voir des regards d’enfants briller de curiosité. Je me suis intéressée à la réalité d’enfants au travail, d’enfants abandonnés, maltraités, malades. La réalité de l’enfance est
multiple, inégale, cruelle pour beaucoup, rarement idyllique. Nos propr

es enfants, aimés, soignés, qui mangent trois repas par jour, qui ont les vêtements adéquats pour la saison, vivent des émotions contradictoires, des situations qui posent des questions d’éthique, ils connaissent le rejet, la peur, l’envie, l’humiliation, la défaite, la victoire. Dès la naissance, ils jonglent avec les mêmes questions existentielles qui nous occupent à 20 ans, à 50 ans à 70 ans : est-ce que quelqu’un m’aime ? Est-ce que je vais réussir ? Qu’est-ce que ça veut dire réussir ?

L’expérience de Gil m’a fait chercher auprès des enfants des réponses à une censure que les adultes exercent avec autant de bonnes intentions qu’une grande méconnaissance de l’enfance. J’ai découvert, en travaillant avec eux, que les enfants ne sont jamais aussi faibles et influençables que les adultes le croient. Au contraire, ils sont mal informés peut-être mais toujours curieux, ouverts aux réalités de l’extérieur qu’ils devinent, soupçonnent, préoccupés par l’état du monde et de ses habitants. Tout comme moi je n’ai pas besoin d’avoir tué mes enfants pour être émue par le drame de Médée, les enfants n’ont pas besoin d’avoir été victimes d’inceste pour être troublés et intéressés par une histoire d’inceste. Bien plus, j’ai senti que le silence que les adultes voudraient imposer sur les problématiques complexes, les questions d’éthique sans réponses était beaucoup plus troublant que la discussion soulevée par un spectacle, un film, un livre. La parole libère. Et puis, comme me disait si finement un enseignant : « Penses-tu qu’une heure de spectacle peut troubler un enfant suffisamment pour que sa vie en soit changée ? Jamais un spectacle ne sera aussi déterminant que ce qu’il vit au quotidien pendant des années. » L’art, le théâtre s’il doit être un déclencheur... ne sera toujours qu’un déclencheur.
Si j’ai réussi à négocier avec les attentes des adultes et à en refuser les diktats, je sais que « les limites » me rattrapent autrement, plus difficiles à identifier et à contrôler : celles que m’impose le fait d’être un adulte devant un public d’enfants. Les enfants ont-ils droit à l’art qui soulève les questions et ne donne pas de réponse, à la catharsis qui, pour rendre plus humain, doit bouleverser, aux lectures aux multiples lectures et niveaux de sens que proposent les oeuvres d’art ? Est-ce que je peux plonger dans ce qui m’émeut, me touche, me parle à ce moment de ma vie comme adulte, comme femme, comme artiste, comme être humain sans réfléchir à ce que je peux et veux provoquer dans le public ?
Cette dernière question me rappelle l’écriture pleine d’embûches de Salvador. Je voulais redonner au public la tendresse que j’avais reçue des enfants des rues. Je ne voulais pas mentir, édulcorer, diluer la dureté de la vie de ces enfants. Mais je ne voulais surtout pas exciter le sentiment de « glorieux favorisés » de nos enfants du Nord. Les animations que j’avais faites avec eux m’avaient donné une sérieuse mise en garde : la compassion n’est pas innée et les enfants préfèrent les vainqueurs aux victimes. J’ai choisi un destin heureux parce que j’écrivais pour enfants alors que j’aurais probablement écrit tout autre chose si j’avais écrit pour adultes. Je fais mienne la phrase d’Anna-Maria Machado : El oficio de escribir para niños, por lo tanto seria el oficio de construir mundos y submundos con las palabras. Igualito que escribir para adultos. Solo que para niños, tiene que haber algo más, un supermundo, el de la esperanza. Le désespoir est donc encore une limite que je n’ose pas franchir et que je n’oserai probablement jamais franchir. Cette attitude n’est pas un compromis. Je suis incapable d’imaginer aujourd’hui sans demain, la nuit sans le jour, l’absence du soleil après la pluie. Ma propre nature me l’interdit.
Presque tous les textes que j’ai écrits après Gil ont provoqué chez les adultes des réactions contradictoires, ambiguës, parfois violentes non seulement à cause de thématiques qui leur
semblent inacceptables mais également à cause d’esthétiques trop contemporaines. Les contenus ne sont pas seuls à exciter l’oeil du censeur. La manière de dire provoque tout autant. Le choix des mots, le rythme, les images, l’intensité, la densité, la poésie. L’évocation est suspecte, la suggestion dangereuse. Je l’ai appris avec les représentations des Contes d’enfants réels. J’avais écrit ces contes, qui parlent d’enfance, quand le corset de l’écriture pour enfants me semblait trop serré et que je manquais d’air. J’écrivais des souvenirs que les enfants me racontaient, des confidences qu’ils me faisaient pour mes tiroirs et pour le plaisir de l’écriture sans penser au théâtre. Le choc est venu encore une fois de la confrontation entre le public des enfants et celui des adultes.
La forme surprenait et rebutait les adultes. Les adultes ont peur des silences, de la densité, de l’intensité, des ressources stylistiques, qui multiplient les entrées au sens et les retours sur soi. Les enfants rarement. Ils sont encore disponibles. Certains aimaient, certains aimaient moins, c’est inhérent à l’art qui s’affirme. Le rapport à la forme était troublant. Plus troublante encore était la divergence de lecture entre les adultes et les enfants. Un conte comme Celui qui aimait trop la science provoquait un fort malaise chez les adultes qui se posait la question de l’exemple donné aux enfants alors que les enfants recevaient instinctivement le débat éthique qui sous-tend la recherche scientifique actuelle : jusqu’où a-t-on le droit d’aller pour savoir et comprendre ?
Comme elle est étrange cette volonté de protéger les enfants de la vie à tout prix. Nous savons tous qu’une porte fermée cache un enfant qui écoute. Les enfants voient tout, entendent tout, savent tout d’une manière diffuse, non contrôlée. Ils sont bombardés d’informations incomplètes, de connaissances non assimilées, de manchettes qui ne se rattachent pas à l’histoire, qui ne sont pas reprises dans le filtre de la réflexion. L’information et le commerce qui rejoignent les enfants tout autant que les adultes jouissent d’une marge de manoeuvre illimitée. Pourquoi notre regard est-il si pointilleux quand il est question du public des enfants ? Probablement parce que le théâtre est un art dangereux qui met les adultes dans la position inconfortable de découvrir « le discours » au même moment, au même endroit que les enfants. Il n’y a pas d’échappatoire. Quand il y a choc, il est brutal. La censure a donc appris à s’exercer très en amont et a créé toutes les conditions pour une autocensure efficace.

Je suis très sensible à la réflexion de Philippe Mérieu qui constate comme je l’ai si souvent constaté : « Ainsi, nos enfants sont-ils réellement préoccupés pas les événements internationaux... Certes, il y a eu dans l’histoire de l’humanité beaucoup de guerres. Beaucoup d’enfants ont été massacrés, beaucoup d’autres ont assisté terrorisés à des violences abominables. Mais l’horreur était circonscrite aux témoins directs. À quelques kilomètres de là, la plupart du temps, les enfants ignoraient ce qui se passait et les adultes s’efforçaient de préserver cette innocence. Ce n’est évidemment plus le cas aujourd’hui et les enfants où qu’ils habitent sur la planète reçoivent de plein fouet les images de la guerre et de cortège d’horreurs. Ainsi sont-ils précipités prématurément dans un monde d’adultes qu’ils ne sont pas armés – dans tous les sens du terme – pour affronter. Ils sont arrachés brutalement à l’enfance et placés devant des situations où le sort du monde est en jeu. Le phénomène est d’autant plus difficile à vivre pour nos enfants que simultanément, la société les considère comme des bébés capricieux. La publicité les infantilise, la télévision les maintient dans la toute puissance : il leur suffit de désirer et leurs désirs sont des ordres. Ainsi jusqu’à un âge avancé nos enfants ressemblent-ils à des bébés juchés sur des chariots de supermarché, qui s’emparent en passant devant les caisses, des bonbons qui y ont été soigneusement disposés : il suffit de tendre la main... Comment l’enfant peut-il trouver un équilibre quand simultanément, il est affronté à la question de l’avenir
de l’humanité et réduit à un simple consommateur de friandises. On serait déboussolé à moins. » (Le monde n’est pas un jouet, p.169-170).

Depuis des années, parce que je ne réussis pas à rester indifférente au monde dans lequel je vis, j’ai accepté d’en parler tel qu’il est, avec ce que je suis, passionnée, délinquante, excessive, révoltée devant l’injustice, la cruauté, l’inconscience, la bêtise. Mais j’ai toujours aussi peur des mots ferveur, sens, transcendance, gravité, silence, doutes, des mots qu’on voudrait effacer du vocabulaire quand on parle d’enfance. Je travaille présentement sur la réalité des enfants soldats et je suis terrifiée par ce que ces deux petits mots sous-tendent d’exploitation, de pouvoir arbitraire, de détresse, d’injustice flagrante, d’abus de toutes sortes et principalement sexuel. Comment parler d’enfants trompés à d’autres enfants ? Pourquoi en parler ? Est-ce que je saurai trouver une lueur d’espoir qui ne soit pas mensonge ?

Les enfants eux-mêmes m’ont appris à repousser un peu plus à chaque texte les limites du permis, non pas sur le terrain du scandale, qui ne m’intéresse pas, mais dans la profondeur et l’intensité... deux mots qui sont tout aussi compromettants pour les adultes qui décident et critiquent. J’ai tout appris des enfants depuis trente ans et, à chaque tentation d’abandonner ce projet sur lequel je travaille présentement, je retrouve le courage de poursuivre dans les commentaires des enfants à qui je suis allée parler du projet : les adultes ont non seulement le droit de nous en parler, ils en ont le devoir... Si nous ne le savons pas comment pourrons-nous réagir ? À quel âge devrions-nous avoir le devoir ou le droit d’être informés ? Les enfants étaient convaincants : dès le premier cri nous sommes humains et en âge d’apprendre à vivre dans le monde des hommes.

Les questions se sont raffinées au fil des ans, elles ont changé de couleur et de vocabulaire mais elles sont toujours là. Quel nom faut-il leur donner ? Doutes ? Responsabilité ? Censure ? Autocensure ? Ces questions sont le chemin à parcourir.

Suzanne Lebeau


'Only the Sky is the Limit: A Swedish Playwright in Cape Town' by Anna Nygren

On the plane back home. There is a safety instruction video showing a men’s football team (it might be Manchester United, I’m not sure, I’m not the least interested in football, or in the bodies of men playing football, so I don’t really find it essential to remember) playing with the safety devices accompanied by a song whose only text (repeated over and over again) is: We are Turkish Airlines. We are globally yours. The flight will take almost twenty-four hours, including a stop in Istanbul. I’m exhausted. It feels like I’m leaving the world. Or like I’m going back to the world. To what I’m used to. It feels like I’ve spent the past week in another sort of reality than what I’m used to. I have a feeling of unreality, I do no longer know what is real.

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'Investigating the World of Polish Playwriting': Katarzyna Grajewska talks with Tadeusz Pajdała and Zbigniew Rudziński

Investigating  the World
Katarzyna Grajewska talks with Tadeusz  Pajdała and Zbigniew Rudziński about contemporary playwriting in Poland.

Reprinted, with permission, from Teatr Lalek magazine, nr 4/110/2012

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Young, Polish, Naive - Malina Prześluga (Poland)

Najmniejeszy bal świata | The Smallest Ball in the World, Teatr Baj Pomorski, ToruńReprinted, with permission, from Teatr Lalek magazine, nr 4/110/2012

Since for some time I seem to be functioning in the media vocabulary as a “young Polish playwright”, and since in a few months, which I plan to enjoy without undue reflection, I shall be thirty, I aim to write from the vantage point of a young playwright who has been familiar with the topic only for several years. This is a highly convenient perspective – the young are quite easily forgiven. On the other hand, it is challenging since youth is not always treated seriously. Well aware of this polarisation, I wish to take part in a discussion that has been going on for years.

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'Magnifying Glass and Ear' by Liliana Bardijewska (Poland)

The playwright is a special creative type.

He reacts to the world with hearing and perceives it as a great parlatorium, in which everything is in a state of a permanent dialogue, even with itself, and where all sounds are a communiqué of sorts even if only produced bya squeaky door or dripping water; silence too screams because it is yet another form of dialogue – the dialogue of emotions.

It is insufficient to merely hear such a dialogue. One has to be able to record it and endow it with a theatrical form. What sort? Naturally, a form that is not connected with direction, stage design or music, but with dramaturgy.

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